《塑像谱》之缘起与母题
甄咏蓓回述《塑像谱》的创作班底源于此前为林嘉欣陶瓷展制作短片的创作团队。编作过程中，甄咏蓓发现四位演员想要讲述的都不是写实故事，贯穿其中的是被压抑的欲望和强烈的情感，与梦境很有关系。为演出构思网上延伸部分时，甄咏蓓将影片和剧场设计成玩味的对倒：用二维影像讲述演员自身的真实生活，三维舞台空间上展现的却是他们的梦境和潜意识。这亦反映她一直创作的母题：梦境和时间。
新常态与技术
对于在创作中使用影像或者其他的新技术，甄咏蓓表示自己「不懂」，她需要学习掌握应如何使用这个新工具、怎样达到某种效果。但同时，因科技已前所未有地改变了人类生活，而疫情改变了生活的惯常，她必须使用新技术去创作作品，保持与观众的沟通。她没有想过在做「动戏．童迷香港艺术计划」时，最后会用Zoom做了一个完整的演出。对她而言，她依然是运用画面去讲故事，只是「画面分开了数格」。她相信内容与形式密不可分，所以用怎样的新形式表达，也是一个美学的问题，而在她最近的经验里，她发现形式不只是呈现内容的载体，有时甚至诱发和定型了内容。
李婉晶回忆在英国读书时，学院有一个存库，内有各种技术设备，不需付费，很容易就可借出使用。创作中最困难的是「与技术排演」，她很欣赏学院的安排让她可以实际操作、试验。艾浩家说与技术相关的经验非常重要，只有通过不断试、玩，而不是在空想设计，才可确定甚么目标可行，甚至最终弄清楚作品是否真的需要这技术。李婉晶分享他们在《遥距在场》中与黄智铨的合作：他们先把遥控车做出来，过程中不断尝试、更新编程，直到发现遥控车有某种行为，再去创作内容。甄咏蓓感慨这种「排演」在香港非常奢侈，需要大量资源的支持。
观众：控制、设计、限制
陈玮鑫有感香港观众相对被动，疑惑创作者在设计互动的路线及环节时，怎样带动他们。
李婉晶指出对于他们的创作，「演出流程」设计非常重要，虽然不能凌驾故事，但它控制了不同部件如何组合成整个作品。「在设计不同环节的时候，我的首要考虑是好玩。当有互动环节出现，我期望有真正的互动发生。」艾浩家说。他在罗斯布鲁弗戏剧演艺学院的老师Thomas Wilson告诉他，从一开始要与观众「订立契约」——确定并让观众知道自己的自由度，他们可以在其中感觉自在，也愿意与你互动。这些都是创作者的责任，怎样去设置那个环境，无论是通过设计、故事设定，或者使用日常之物，让观众可以从熟悉出发。
李婉晶说通常作品的前十多分钟都是热身，就像打电玩，一开始地图只有一小块，然后才会告诉你怎样玩下去。艾浩家补充类似制作的创作者可从计算机游戏中得到启发，尤其是目前流行的「开放世界」设定。李婉晶指出须平衡好讯息传达和互动参与，并分享他们在实际设计中如何把握控制与自由：先设定框架，譬如让观众在这条街停留十五分钟，做甚么都可以，但之后会有事件发生，把他们拉回并引发追看事件的欲望。倘若观众拒绝，就再启动多几次事件，设置成必须要返回既定路线的。然后再给自由，又拉回来，如此往复。上述适用于固定路线，但后来在天台制作的《舞照跳》及《消失的海岸线》已没有固定路线，而是事件在特定时候发生，甚至没有事件，她说「余下的东西我们交给观众。」
回到《塑像谱》，甄咏蓓被问及将其设为固定路线的考虑为何。她说首先是观众量：平衡过主办机构和主创团队的期望后，最终定下每场三百个观众。甄咏蓓说她曾考虑给观众更大自由，但受到舞台装置和技术的限制，多次与设计师讨论后，决定将路线固定以便更好地掌控。除却技术顾虑，甄咏蓓自问「为甚么要固定路线？」自己作为导演拥有强权，她给观众规定了时间的框架，其实也成为了譬喻，回到作品的主题：「时间恒常流动，我们去到某个点必须离开，我们的生命、关系必须终结。在这个作品里便是每个段落你只能参与十五分钟，看不见前和后。时间是中性的，附于其上的是人类自己的情感。」
回归人文
艺术科技是近年创作的新趋势，除了新技术，一个作品怎样才算具备新视野？
李婉晶的答案是多元：「在香港不仅剧场作品，大部分艺术创作范畴都很缺乏多元性。科技的加入是中性的，但这创造了叙事的多元性，不同人怎样运用不同技术去迸发出多元性。另一种多元体现在剧场的元素。传统剧场元素是文本先行，但我们提倡多元性，舞台上其他元素与文本一样重要。当我们允许不同的人或不同的媒体在剧场里展现其特质，自然而然会出现新的论述。」
甄咏蓓认为戏剧作品本质始终是讲故事，区别是呈现形式不同。她认为，无论加入多少新技术，最重要的是怎样带出人文关怀：「所谓新视野不是一种定案，你符合某某就是新视野了。我觉得是看一个创作者在使用新技术时，不仅在运用他的创造力，同时也带出有温度的人文。」
-- 观众从后台进入舞台上的不同演区，演前录像让人期待演出有不同想象
-- 声音和空间的处理对观众产生干扰，若能有机地处理当中的限制会更好
-- 四个故事的扣连可以更为深刻，最后一场有关时间的意象突出
请点击观看《塑像谱》演后评影片
《塑像谱》的观众在入场前都需要戴上白色塑料手环，在演出过程中它会亮起白、黄、红、蓝和绿色的光，指示观众走向不同的演区。如果不依信号行事会怎样呢？我不知道，因为我和其他三百多位观众都乖乖的，也许，在微暗中走入与手环不同颜色的演区太惹人注目了。是以，从入场的一刻开始，如何体验这「体验式音乐剧场」的过程，已经被安排了。
以作品的呈现看来，创作团队的时间观念，是一条持续不断向前延伸的直线。观众经过剧院的化妆间，走上舞台，会看到地上贴有像是钟面上的时分刻度的黑线，形成中央演区的圆形边界，钟宛姗行走在圆周上，口中念着数字顺序：……二十九、三十、三十一……五十二……。江逸天在圆心敲出单音的琴声，一下是一秒。待所有观众抵达，钟宛姗简介手环颜色和演区的关系之后，原本像鱼群聚在一起的人们向四个方向散开。听闻鱼的视力不特别敏锐，着急的不免会有些微的碰撞。
在中央演区的三、六、九、十二点方向，即舞台的左、右、后方原本用作技术工作的区域，以及乐队池，被改装成四个独立演区，承载四个关于「时间」与「缺失」的故事，由林嘉欣、泰臣、江骏杰、李祉均创作；各长约十五分钟，在一场演出中重复四次，每次换来一批新的观众。按起始一刻手环光的颜色，观众在不同起点顺时针方向经历《春涩》、《夏蝉》、《冬虐》、《秋别》，起点和终点不同，顺序却相同。
林嘉欣扮演「女儿」，夜复夜在脑内上演弒母的场景，想象杀死那一把说普通话的声音，那位赐她生命，叫她别忘恩负义的母亲。女儿记不起母亲的微笑，相比恨，她更渴望爱。林的形体动作清晰而细致，带有德国表现主义式的情绪张力；时间之于女儿，是重复降临的恶梦。泰臣是只长着蝴蝶翅膀的狼，或者自以为是狼的蝴蝶，是庄周梦蝶，还是卡夫卡的《变形记》。他（梦见）被困在冰冷密室，逃不出，不愿逃出。江骏杰是抱柱的尾生，苦候女子不果，洪水来到，他宁可淹死也不可言而无信。时间对承诺能有多仁慈，也就能多残忍，任你等个二十五还是五十年，抱柱的不过是傻子。江骏杰清朗的声线、凌厉的眼神和表演者的自我观照，建基于粤剧训练，令人相信只要找对了方法，当代表演实在有包容传统美学的空间。李祉均的时间由互联网缤纷的影像拼贴而成，他要做的，是在屏幕和耳机筑成的电子世界中沉溺地舞蹈。
现场演出的除了演员之外，还有拉中提琴的凌艺廉（William Lane），吹奏单簧管的冯逸山和巴松管的梁德颕。三人加上钟、江，穿上新古典主义风格的服饰，戴上有时分针和数字装饰的礼帽，组成与演员互相观照的存在。他们站在时间之线的另一端，既冷眼旁观，也用乐器建筑声境，拉奏出来的乐音不一定与演员的表演搭配，有时甚至与说话声重迭，提醒观众不要过分投入记忆和欲望的梦呓。由于技术人员需要在每段演出之间把场景还原，所以手环会指示观众回到中央演区，这时会看到钟宛姗继续绕圈行走，念着的数字变成三位甚至四位数。她是向单一方向流动的时间，四个如河川中的石头的重复结节，阻不了它向前走，这是导演后设的提醒吧。在观演的设计下，观众不能选择同时进入视线范围的画面数量，即使声音越过帷幕，告诉我们有其他的生命故事在发生，眼睛仍然突破不了一个视点的限制。
在法国哲学家贾克．洪席耶（Jacques Rancière）提出的三个可見性体制之中，伦理体制限制了感知的分配，「应该」可見与不可見的，取决于艺术以外的力量，例如社会普遍认为是正面的讯息。《塑像谱》演出的最后部分，观众共享黑暗，之后中央舞台转动，呈现作品英文名称「Zoetrope」的旋转意象，喻意时间一去不返，我们要破茧而出，飞向将来。制作团队希望传递积极讯息的善意是非常明确的，然而以今天的世界来说，单一的想法，即使是单一地希望明天变好的想法，正正成为明天不能变好的障碍。
现代艺术的自主性，力求切断意义对于事物外壳的依附，回到以个人为单位的美学感知分配体系基础。假如「我」的自身意识由记忆建立，而记忆又与「时间」相关的话，有多少个「我」就有多少种时间观。江河汨汨，汇流成海，个人的时间之流，汇流成人类的生命之海；岛，不是从大陆断裂出来的土地碎片，而是连绵不断的海洋上的休息站。
Back
_0830.jpg)
