甄：
关于R&D（研究与发展），我觉得没有所谓最理想的模式，只在乎是否能够按照每个创作度身订做。以我的经验举例两种模式，先说编剧先行的模式，2014年初到柏林，在博物馆看到一件关于近未来的作品，触发我写了一场约五分钟类似Performance-Lecture（表演讲授）的戏。2016年我入选「柏林戏剧节剧本市集」，润饰了那场戏参加展演。时隔五年，AI发展迅速，在德国经理人公司催促下，补看相关书籍，扩充写成第二部曲《后人类状况》的剧本，过程经历一段长时间，我觉得这样很好，可以慢慢酝酿再生出新意念。另一种模式则以导演为主，例如我为大馆创作体验剧场《有你，故我在》期间，与设计师来回讨论，试验各项装置。
相较香港，欧洲各国距离很近，来往容易，合作频繁，陌生的合作伙伴促成R&D的需要，例如我受慕尼黑双年展委约创作歌剧《诅咒和拯救》，与瑞典作曲家Malin Bång合作，我们素不相识，又因疫情未能如期在欧洲见面，于是在在线互相分享作品，倾谈多次，才着手创作。
李：
我很同意R&D应为每个创作度身订做。很多时候R&D的必要性源于拔涛举例的跨界合作，因为期间必须进入对方的艺术语言，理解其艺术专业和创作经历，否则很容易出事。外国机构较能理解这不是成品导向的过程，重视过程的内在价值，视艺术为知识的转移、分享或生产。对我来说，R&D的关键正是在于改变传统看待过程和结果的思考方式，香港正尝试接受，但速度缓慢，毕竟本地表演艺术界仍以消费主义主导。在香港一般以为只要提供三个月、一笔钱，便足以支持一个作品的创作，我能理解背后逻辑，但这种R&D模式对于艺术发展并不理想，因为每个创作需要经历的时间和过程不同。
甄：
我很同意关键在于思考方式的不同，德国在资助机制下也需要演出成品，但经常强调讨论过程、交流方式。德国人很喜欢讨论，不会很快直接讨论演出内容，没有那么消费导向。如果只有演出，但互动过程没有产生意义，他们会觉得做得不好，会有这样的价值判断。
英、德两地有很多机会长期演出，不似香港等地大多只在周末演出数场。德国入台时间有两个多星期，期间有四次带妆彩排，他们预期第一次彩排总会乱糟糟，然后慢慢在台上修正，不似香港只有一次带妆彩排，不太容许出错。一位《Life of Pi》演员分享了演出首周团队还在摸索，正式演出一星期后，火花便很好了，可见专业剧场团队的磨合也需要时间。我觉得这些也是R&D。
曾听说德国导演在首演后不再看演出，因为戏已经交托到演员手中，再看便是质疑演员的表演。但也有些导演在首演后没有放弃修改作品，例如德国曼海姆国家剧院（曼海姆）驻院导演便经常回去看演出，包括长期演出，反复修改，让作品继续成长。我在曼海姆创作的《宇宙到处的声音》将于下个剧季继续长期演出，但须更换要角，所以我会回去再导演，同时藉此修改作品，继续R&D的过程。
李：
每次表演艺术都是发生于特定场域，即使重复演出，每次表演都不相同，作品永远尚未完成，我会倾向这样看待现场表演，维持一种生命力和弹性，我独舞时经常刻意寻找到这些可玩味的东西。
不论是到外地演出、长期演出，还是阶段性展演，容许发展空间是重要的，有时重看自己以往的作品不禁疑惑当时的创作决定，当然可以选择尊重，但也可以选择在下一个版本修改。这在香港较难实践，若能到较大的市场有较多机会修改作品实在难得。
陈：
就你们的观察和实践，在香港进行R&D这类创作计划，除了时间、金钱，还需要甚么资源？是否有些能够突破现有局限的模式？
甄：
我早前参与Felixism Creation主办、康乐及文化事务署资助的《想象力研究所》的检讨会议。项目公开征集提案，提供空间和金钱，让入选队伍在牛棚任意探索「表演艺术╳科技」方面的东西，最后做一个展演。那是个好的尝试，但我会进一步想，资助机构是否可以减少期望预设，不指定呈现成果的形式，例如尝试探索身体一个月，最后只是分享期间试习的咏春等身体练习，而不是表演。创作者当然觉得可以，而这次看到资助机构其实抱持开放态度，觉得需要改变，很多东西也可以商量，这是好事，双方可以慢慢磨合。
李：
我觉得呈现成果的形式应视乎提案的原意，如果学习咏春的身体练习是为了个人的艺术发展，而非指向作品，那就能理解成果不以展演形式呈现。但大家现时申请资助习惯以成品导向的心态写计划书，担心着重艺术发展的提案不符资格，若资助计划能明确放宽准则，大家便更有信心提案。
而不同的艺术形式或方向对于R&D的需求不同，例如有别于传统编舞由上而下指导舞者表演，当代编作剧场尝试扁平化当中的权力结构，融入更多舞者的创作，便必须经历R&D的过程，了解对方的艺术语言和作品。
回到我们在不加锁舞踊馆的实践，我们除了提供空间、金钱、驻留计划，更会从策划者成为促进者主动进入创作过程，因为我曾体会到R&D 期间持续回馈的重要性。欧洲较多这种模式，正如拔涛说到德国人喜欢讨论，内容虽不与作品直接相关，期间却会展现丰富的脉络推动创作，这也可让机构更了解创作意念，更懂得如何宣传作品。
我们策划不同平台，不断检视和观众的关系，尝试开放空间让观众积极参与创作，扭转传统上观众只是买票进场消费的被动角色。我们在「公开研习周」举办工作坊，鼓励说不是教学，只是分享创作过程，并需要参与者的回馈和经验推进创作，提出艺术创作者和观众之间一种比较平等的关系，寻找观众参与的另一种可能性。
甄：
说到回馈，这使我想起一件事。平常剧场到最后一次台上的带妆彩排才会请人观看，但我在德国的演员同事觉得有必要提早展开回馈回路，于是邀请其他专业演员来彩排室看排练，受邀的人会分享甚么对我可行、甚么对我不可行，而不判断好坏，在香港则经常说好坏。
李：
就我观察，回馈有时不是在说好坏，而是个人喜恶，重要的是知道意见是从甚么观点出发、哪个东西可行、为甚么可行。看过外国一些促进建设性回馈的尝试，例如创作者不回答问题，而是提出问题，请观众按照观看经验回答。这既能帮助观众理解其他人的观点，同时检视自己的观察，也可让创作者发现未曾留意的观点，从而推进创作。这些参考例子也许重要，但不肯定是否适用于本地情况。
陈：
这让我想起在香港一般传统演后谈的养分不多，观众还是倾向被视为需要喂食的对象，没有想象他们给予建设性回馈的可能性，所以重要的是能否找到有效的互动形式引发观众参与回馈。
不是第一次看甄拔涛的作品，《后人类状况》保持了他作品里一贯的诗意和史诗感，在Frank的这趟「追寻」旅程中，遇见了形形色色的人物，变化多端的风景。叙述上，则是运用了充满意象、符号的台词，富有哲思意味的对话，散场后，仍然需要细细地回想和体会。
作为「未来三部曲」的第二部，创作技巧上，《后人类状况》完美地起到承上启下的作用。Frank面对着悲惨的战争、个人生活的困境，最后踏上这条寻求答案的长路，实际上和我们当下的生活深有共鸣。科技从我们的生活旁边疾驰而过，好像每一天、每一秒钟，我们的身体，和正在经历着的事情，都变得那么平面，时间原来是那么的浅薄。
文本的多重性
看场刊上的文字介绍，拔涛已在德国剧场开创出自己的一片天地，他现为德国曼海姆国家剧院驻院作家，活跃于欧洲和香港。甄拔涛剧本的意象化、音律化以及非常强的「空间感」，都有很浓的欧陆剧场味道——剧中的人物白骨精、生了一棵树的女孩等，她们的台词都有很深厚的层次感，听起来好像在阅读一本尘封已久的古书。
笔者有幸阅读过剧本，文字流畅且动人，同时，结合阅读过程中的想象，可以慢慢进入到编剧建构的一片「荒芜」，城市的忧伤，战争的混乱⋯⋯接着，可以体味到一种书写的结构，在故事的发展中浮现出来——细碎的转场、剧本中字体的变化、停顿等，都有着非仅仅是「文字上」的意念传达，这种风格化的写作，实际上也是剧本想表达的内容本身。
观看演出则是一个依赖直觉的体验。舞台设计以一个AI家居为中心，灯光的变化成为转场的语汇。人物的进屋、离开、写信给家人、冒险等，都在这剧场的一隅所发生。随着剧情的发展，一些疑惑的感觉逐渐出现——他们在舞台上呈现着怎样的一种生活？
剧本中的文字，是一个美轮美奂的世界——既有小说对于内心世界更加放大的优点，又有戏剧对话里对矛盾冲突的关注。甄拔涛承接了两种文字形式的优势，同时折迭了当代剧场里，极具嬉戏感的剧场性。对我而言，《后人类状况》呈现的绝非一个封闭的戏剧世界，而是为观众、为自我的感知和反思敞开了一个更加宽阔的空间。
《后人类状况》是一个关于科技影响，甚至是入侵了人类生活的故事。其中包含了城市的发展、社会经济的运行、家庭关系何以为继等更深更广的思考。文本涉及到了对于「生活空间」的探索——在科技肆虐的今天，Frank只要随便按按屏幕就可以炸毁一座城市。人，作为人，应该如何处理自身和所住之处的关系？我们要动态还是静态地感受这种关系？是否还要这样近乎狂热地追随下去？对于「科技」这样一个入侵的幽灵，甚至会慢慢霸占我们原有的生活秩序，人又该如何与自己相处？又会以怎样的方式和「科技」相处？
严肃的亲近
如前文所提，拔涛的作品是诗意的、非连续的，他擅长意象的拼凑和诗意世界的组合，因此，这样的文本在舞台呈现方面，一般都会采用比较独特的美学风格，例如夸张、抽象、玩味等。演出中，我可以看到导演和整个团队的尝试。最印象深刻就是创作团队在影像和音乐上的设计，在那首歌曲播出的时候，我竟然有一种无尽的失落感，人类、后人类，到底在为了甚么，如此艰难地生存下去？
演出在尽力地引导观众，对故事、画面、人物、想象力、外部世界和自我反思之间，能够产生一个顺其自然、充满流动的理解。如果硬要「挑骨头」的话，在一定程度上，这些剧场里的元素仍然是装饰、响应作用大于其表演性本身。在演员的表演风格上，已有不少的尝试，但如若能在日常生活的姿势和异想天开的动作间，找到一个取舍与平衡，愿意「试吓玩大啲！」，整个文本、呈现和创作意念会形成一个更和谐的整体。
当代剧场的秩序在一个摇摇欲坠，而又重新建立的过程。这一过程仍在持续中——文本是一个可以激发沟通、激发想象的美学符码，在本次的演出中，导演结合自己在德国、香港两地创作的经历，探索如何解构这个符码。未来，如若团队可以慢慢找到一个合适的整体艺术形式，文本的潜在艺术内涵会得到更加彻底的发挥。
结语
拔涛曾提过，「如今的写作，不再单单是和写戏剧、写舞台剧剧本的人竞争，而是和所有的媒介：电影、串流媒体、游戏等等。」观看他的作品，我们可以发现，他仍旧在不断探索文字的边界，他的作品有着极强的文学功底——诗意的遐想和天马行空的世界，好像飘忽不定，又近在身边。
近来，他在导演上的尝试也愈来愈多，沉浸式、游走式、与arts tech结合等。他的剧本有一种无可替代的美感，同时在剧场里的活力十足，他的剧本不会塞满整个剧场，而是会留下不少的空隙——这种空隙是留给「空间」发挥的好时候。他身上有东方、西方两种剧场艺术的冲击和汇合，我期待拔涛的新作品，能为香港剧场带来另一种冲击，又能在自己的艺术创作里，慢慢探索出一套特别的新语汇。
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