《塑像譜》之緣起與母題
甄詠蓓回述《塑像譜》的創作班底源於此前為林嘉欣陶瓷展製作短片的創作團隊。編作過程中，甄詠蓓發現四位演員想要講述的都不是寫實故事，貫穿其中的是被壓抑的慾望和強烈的情感，與夢境很有關係。為演出構思網上延伸部分時，甄詠蓓將影片和劇場設計成玩味的對倒：用二維影像講述演員自身的真實生活，三維舞台空間上展現的卻是他們的夢境和潛意識。這亦反映她一直創作的母題：夢境和時間。
新常態與技術
對於在創作中使用影像或者其他的新技術，甄詠蓓表示自己「不懂」，她需要學習掌握應如何使用這個新工具、怎樣達到某種效果。但同時，因科技已前所未有地改變了人類生活，而疫情改變了生活的慣常，她必須使用新技術去創作作品，保持與觀眾的溝通。她沒有想過在做「動戲．童迷香港藝術計劃」時，最後會用Zoom做了一個完整的演出。對她而言，她依然是運用畫面去講故事，只是「畫面分開了數格」。她相信內容與形式密不可分，所以用怎樣的新形式表達，也是一個美學的問題，而在她最近的經驗裡，她發現形式不只是呈現內容的載體，有時甚至誘發和定型了內容。
李婉晶回憶在英國讀書時，學院有一個存庫，內有各種技術設備，不需付費，很容易就可借出使用。創作中最困難的是「與技術排演」，她很欣賞學院的安排讓她可以實際操作、試驗。艾浩家說與技術相關的經驗非常重要，只有通過不斷試、玩，而不是在空想設計，才可確定甚麼目標可行，甚至最終弄清楚作品是否真的需要這技術。李婉晶分享他們在《遙距在場》中與黃智銓的合作：他們先把遙控車做出來，過程中不斷嘗試、更新編程，直到發現遙控車有某種行為，再去創作內容。甄詠蓓感慨這種「排演」在香港非常奢侈，需要大量資源的支持。
觀眾：控制、設計、限制
陳瑋鑫有感香港觀眾相對被動，疑惑創作者在設計互動的路線及環節時，怎樣帶動他們。
李婉晶指出對於他們的創作，「演出流程」設計非常重要，雖然不能凌駕故事，但它控制了不同部件如何組合成整個作品。「在設計不同環節的時候，我的首要考慮是好玩。當有互動環節出現，我期望有真正的互動發生。」艾浩家說。他在羅斯布魯弗戲劇演藝學院的老師Thomas Wilson告訴他，從一開始要與觀眾「訂立契約」——確定並讓觀眾知道自己的自由度，他們可以在其中感覺自在，也願意與你互動。這些都是創作者的責任，怎樣去設置那個環境，無論是通過設計、故事設定，或者使用日常之物，讓觀眾可以從熟悉出發。
李婉晶說通常作品的前十多分鐘都是熱身，就像打電玩，一開始地圖只有一小塊，然後才會告訴你怎樣玩下去。艾浩家補充類似製作的創作者可從電腦遊戲中得到啟發，尤其是目前流行的「開放世界」設定。李婉晶指出須平衡好訊息傳達和互動參與，並分享他們在實際設計中如何把握控制與自由：先設定框架，譬如讓觀眾在這條街停留十五分鐘，做甚麼都可以，但之後會有事件發生，把他們拉回並引發追看事件的慾望。倘若觀眾拒絕，就再啟動多幾次事件，設置成必須要返回既定路線的。然後再給自由，又拉回來，如此往復。上述適用於固定路線，但後來在天台製作的《舞照跳》及《消失的海岸線》已沒有固定路線，而是事件在特定時候發生，甚至沒有事件，她說「餘下的東西我們交給觀眾。」
回到《塑像譜》，甄詠蓓被問及將其設為固定路線的考慮為何。她說首先是觀眾量：平衡過主辦機構和主創團隊的期望後，最終定下每場三百個觀眾。甄詠蓓說她曾考慮給觀眾更大自由，但受到舞台裝置和技術的限制，多次與設計師討論後，決定將路線固定以便更好地掌控。除卻技術顧慮，甄詠蓓自問「為甚麽要固定路線？」自己作為導演擁有強權，她給觀眾規定了時間的框架，其實也成為了譬喻，回到作品的主題：「時間恆常流動，我們去到某個點必須離開，我們的生命、關係必須終結。在這個作品裡便是每個段落你只能參與十五分鐘，看不見前和後。時間是中性的，附於其上的是人類自己的情感。」
回歸人文
藝術科技是近年創作的新趨勢，除了新技術，一個作品怎樣才算具備新視野？
李婉晶的答案是多元：「在香港不僅劇場作品，大部分藝術創作範疇都很缺乏多元性。科技的加入是中性的，但這創造了敘事的多元性，不同人怎樣運用不同技術去迸發出多元性。另一種多元體現在劇場的元素。傳統劇場元素是文本先行，但我們提倡多元性，舞台上其他元素與文本一樣重要。當我們允許不同的人或不同的媒體在劇場裡展現其特質，自然而然會出現新的論述。」
甄詠蓓認為戲劇作品本質始終是講故事，區別是呈現形式不同。她認為，無論加入多少新技術，最重要的是怎樣帶出人文關懷：「所謂新視野不是一種定案，你符合某某就是新視野了。我覺得是看一個創作者在使用新技術時，不僅在運用他的創造力，同時也帶出有溫度的人文。」
-- 觀眾從後臺進入舞臺上的不同演區，演前錄影讓人期待演出有不同想像
-- 聲音和空間的處理對觀眾產生干擾，若能有機地處理當中的限制會更好
-- 四個故事的扣連可以更為深刻，最後一場有關時間的意象突出
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《塑像譜》的觀眾在入場前都需要戴上白色塑膠手環，在演出過程中它會亮起白、黃、紅、藍和綠色的光，指示觀眾走向不同的演區。如果不依信號行事會怎樣呢？我不知道，因為我和其他三百多位觀眾都乖乖的，也許，在微暗中走入與手環不同顏色的演區太惹人注目了。是以，從入場的一刻開始，如何體驗這「體驗式音樂劇場」的過程，已經被安排了。
以作品的呈現看來，創作團隊的時間觀念，是一條持續不斷向前延伸的直線。觀眾經過劇院的化妝間，走上舞台，會看到地上貼有像是鐘面上的時分刻度的黑線，形成中央演區的圓形邊界，鍾宛姍行走在圓周上，口中唸著數字順序：……二十九、三十、三十一……五十二……。江逸天在圓心敲出單音的琴聲，一下是一秒。待所有觀眾抵達，鍾宛姍簡介手環顏色和演區的關係之後，原本像魚群聚在一起的人們向四個方向散開。聽聞魚的視力不特別敏銳，著急的不免會有些微的碰撞。
在中央演區的三、六、九、十二點方向，即舞台的左、右、後方原本用作技術工作的區域，以及樂隊池，被改裝成四個獨立演區，承載四個關於「時間」與「缺失」的故事，由林嘉欣、泰臣、江駿傑、李祉均創作；各長約十五分鐘，在一場演出中重複四次，每次換來一批新的觀眾。按起始一刻手環光的顏色，觀眾在不同起點順時針方向經歷《春澀》、《夏蟬》、《冬虐》、《秋別》，起點和終點不同，順序卻相同。
林嘉欣扮演「女兒」，夜復夜在腦內上演弒母的場景，想像殺死那一把說普通話的聲音，那位賜她生命，叫她別忘恩負義的母親。女兒記不起母親的微笑，相比恨，她更渴望愛。林的形體動作清晰而細緻，帶有德國表現主義式的情緒張力；時間之於女兒，是重複降臨的惡夢。泰臣是隻長著蝴蝶翅膀的狼，或者自以為是狼的蝴蝶，是莊周夢蝶，還是卡夫卡的《變形記》。他（夢見）被困在冰冷密室，逃不出，不願逃出。江駿傑是抱柱的尾生，苦候女子不果，洪水來到，他寧可淹死也不可言而無信。時間對承諾能有多仁慈，也就能多殘忍，任你等個二十五還是五十年，抱柱的不過是傻子。江駿傑清朗的聲線、凌厲的眼神和表演者的自我觀照，建基於粵劇訓練，令人相信只要找對了方法，當代表演實在有包容傳統美學的空間。李祉均的時間由互聯網繽紛的影像拼貼而成，他要做的，是在螢幕和耳機築成的電子世界中沉溺地舞蹈。
現場演出的除了演員之外，還有拉中提琴的凌藝廉（William Lane），吹奏單簧管的馮逸山和巴松管的梁德頴。三人加上鍾、江，穿上新古典主義風格的服飾，戴上有時分針和數字裝飾的禮帽，組成與演員互相觀照的存在。他們站在時間之線的另一端，既冷眼旁觀，也用樂器建築聲境，拉奏出來的樂音不一定與演員的表演搭配，有時甚至與說話聲重疊，提醒觀眾不要過分投入記憶和慾望的夢囈。由於技術人員需要在每段演出之間把場景還原，所以手環會指示觀眾回到中央演區，這時會看到鍾宛姍繼續繞圈行走，唸著的數字變成三位甚至四位數。她是向單一方向流動的時間，四個如河川中的石頭的重複結節，阻不了它向前走，這是導演後設的提醒吧。在觀演的設計下，觀眾不能選擇同時進入視線範圍的畫面數量，即使聲音越過帷幕，告訴我們有其他的生命故事在發生，眼睛仍然突破不了一個視點的限制。
在法國哲學家賈克．洪席耶（Jacques Rancière）提出的三個可見性體制之中，倫理體制限制了感知的分配，「應該」可見與不可見的，取決於藝術以外的力量，例如社會普遍認為是正面的訊息。《塑像譜》演出的最後部分，觀眾共享黑暗，之後中央舞台轉動，呈現作品英文名稱「Zoetrope」的旋轉意象，喻意時間一去不返，我們要破繭而出，飛向將來。製作團隊希望傳遞積極訊息的善意是非常明確的，然而以今天的世界來說，單一的想法，即使是單一地希望明天變好的想法，正正成為明天不能變好的障礙。
現代藝術的自主性，力求切斷意義對於事物外殼的依附，回到以個人為單位的美學感知分配體系基礎。假如「我」的自身意識由記憶建立，而記憶又與「時間」相關的話，有多少個「我」就有多少種時間觀。江河汨汨，匯流成海，個人的時間之流，匯流成人類的生命之海；島，不是從大陸斷裂出來的土地碎片，而是連綿不斷的海洋上的休息站。
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