甄：
關於R&D（研究與發展），我覺得沒有所謂最理想的模式，只在乎是否能夠按照每個創作度身訂做。以我的經驗舉例兩種模式，先說編劇先行的模式，2014年初到柏林，在博物館看到一件關於近未來的作品，觸發我寫了一場約五分鐘類似Performance-Lecture（表演講授）的戲。2016年我入選「柏林戲劇節劇本市集」，潤飾了那場戲參加展演。時隔五年，AI發展迅速，在德國經理人公司催促下，補看相關書籍，擴充寫成第二部曲《後人類狀況》的劇本，過程經歷一段長時間，我覺得這樣很好，可以慢慢醖釀再生出新意念。另一種模式則以導演為主，例如我為大館創作體驗劇場《有你，故我在》期間，與設計師來回討論，試驗各項裝置。
相較香港，歐洲各國距離很近，來往容易，合作頻繁，陌生的合作夥伴促成R&D的需要，例如我受慕尼黑雙年展委約創作歌劇《詛咒和拯救》，與瑞典作曲家Malin Bång合作，我們素不相識，又因疫情未能如期在歐洲見面，於是在線上互相分享作品，傾談多次，才著手創作。
李：
我很同意R&D應為每個創作度身訂做。很多時候R&D的必要性源於拔濤舉例的跨界合作，因為期間必須進入對方的藝術語言，理解其藝術專業和創作經歷，否則很容易出事。外國機構較能理解這不是成品導向的過程，重視過程的內在價值，視藝術為知識的轉移、分享或生產。對我來說，R&D的關鍵正是在於改變傳統看待過程和結果的思考方式，香港正嘗試接受，但速度緩慢，畢竟本地表演藝術界仍以消費主義主導。在香港一般以為只要提供三個月、一筆錢，便足以支持一個作品的創作，我能理解背後邏輯，但這種R&D模式對於藝術發展並不理想，因為每個創作需要經歷的時間和過程不同。
甄：
我很同意關鍵在於思考方式的不同，德國在資助機制下也需要演出成品，但經常強調討論過程、交流方式。德國人很喜歡討論，不會很快直接討論演出內容，沒有那麼消費導向。如果只有演出，但互動過程沒有產生意義，他們會覺得做得不好，會有這樣的價值判斷。
英、德兩地有很多機會長期演出，不似香港等地大多只在週末演出數場。德國入台時間有兩個多星期，期間有四次帶妝綵排，他們預期第一次綵排總會亂糟糟，然後慢慢在台上修正，不似香港只有一次帶妝綵排，不太容許出錯。一位《Life of Pi》演員分享了演出首週團隊還在摸索，正式演出一星期後，火花便很好了，可見專業劇場團隊的磨合也需要時間。我覺得這些也是R&D。
曾聽說德國導演在首演後不再看演出，因為戲已經交托到演員手中，再看便是質疑演員的表演。但也有些導演在首演後沒有放棄修改作品，例如德國曼海姆國家劇院（曼海姆）駐院導演便經常回去看演出，包括長期演出，反覆修改，讓作品繼續成長。我在曼海姆創作的《宇宙到處的聲音》將於下個劇季繼續長期演出，但須更換要角，所以我會回去再導演，同時藉此修改作品，繼續R&D的過程。
李：
每次表演藝術都是發生於特定場域，即使重複演出，每次表演都不相同，作品永遠尚未完成，我會傾向這樣看待現場表演，維持一種生命力和彈性，我獨舞時經常刻意尋找到這些可玩味的東西。
不論是到外地演出、長期演出，還是階段性展演，容許發展空間是重要的，有時重看自己以往的作品不禁疑惑當時的創作決定，當然可以選擇尊重，但也可以選擇在下一個版本修改。這在香港較難實踐，若能到較大的市場有較多機會修改作品實在難得。
陳：
就你們的觀察和實踐，在香港進行R&D這類創作計劃，除了時間、金錢，還需要甚麼資源？是否有些能夠突破現有局限的模式？
甄：
我早前參與Felixism Creation主辦、康樂及文化事務署資助的《想像力研究所》的檢討會議。項目公開徵集提案，提供空間和金錢，讓入選隊伍在牛棚任意探索「表演藝術╳科技」方面的東西，最後做一個展演。那是個好的嘗試，但我會進一步想，資助機構是否可以減少期望預設，不指定呈現成果的形式，例如嘗試探索身體一個月，最後只是分享期間試習的詠春等身體練習，而不是表演。創作者當然覺得可以，而這次看到資助機構其實抱持開放態度，覺得需要改變，很多東西也可以商量，這是好事，雙方可以慢慢磨合。
李：
我覺得呈現成果的形式應視乎提案的原意，如果學習詠春的身體練習是為了個人的藝術發展，而非指向作品，那就能理解成果不以展演形式呈現。但大家現時申請資助習慣以成品導向的心態寫計劃書，擔心著重藝術發展的提案不符資格，若資助計劃能明確放寬準則，大家便更有信心提案。
而不同的藝術形式或方向對於R&D的需求不同，例如有別於傳統編舞由上而下指導舞者表演，當代編作劇場嘗試扁平化當中的權力結構，融入更多舞者的創作，便必須經歷R&D的過程，了解對方的藝術語言和作品。
回到我們在不加鎖舞踊館的實踐，我們除了提供空間、金錢、駐留計劃，更會從策劃者成為促進者主動進入創作過程，因為我曾體會到R&D 期間持續回饋的重要性。歐洲較多這種模式，正如拔濤說到德國人喜歡討論，內容雖不與作品直接相關，期間卻會展現豐富的脈絡推動創作，這也可讓機構更了解創作意念，更懂得如何宣傳作品。
我們策劃不同平台，不斷檢視和觀眾的關係，嘗試開放空間讓觀眾積極參與創作，扭轉傳統上觀眾只是買票進場消費的被動角色。我們在「公開研習週」舉辦工作坊，鼓勵說不是教學，只是分享創作過程，並需要參與者的回饋和經驗推進創作，提出藝術創作者和觀眾之間一種比較平等的關係，尋找觀眾參與的另一種可能性。
甄：
說到回饋，這使我想起一件事。平常劇場到最後一次台上的帶妝綵排才會請人觀看，但我在德國的演員同事覺得有必要提早展開回饋迴路，於是邀請其他專業演員來綵排室看排練，受邀的人會分享甚麼對我可行、甚麼對我不可行，而不判斷好壞，在香港則經常說好壞。
李：
就我觀察，回饋有時不是在說好壞，而是個人喜惡，重要的是知道意見是從甚麼觀點出發、哪個東西可行、為甚麼可行。看過外國一些促進建設性回饋的嘗試，例如創作者不回答問題，而是提出問題，請觀眾按照觀看經驗回答。這既能幫助觀眾理解其他人的觀點，同時檢視自己的觀察，也可讓創作者發現未曾留意的觀點，從而推進創作。這些參考例子也許重要，但不肯定是否適用於本地情況。
陳：
這讓我想起在香港一般傳統演後談的養分不多，觀眾還是傾向被視為需要餵食的對象，沒有想像他們給予建設性回饋的可能性，所以重要的是能否找到有效的互動形式引發觀眾參與回饋。
不是第一次看甄拔濤的作品，《後人類狀況》保持了他作品裡一貫的詩意和史詩感，在Frank的這趟「追尋」旅程中，遇見了形形色色的人物，變化多端的風景。敘述上，則是運用了充滿意象、符號的台詞，富有哲思意味的對話，散場後，仍然需要細細地回想和體會。
作為「未來三部曲」的第二部，創作技巧上，《後人類狀況》完美地起到承上啟下的作用。Frank面對著悲慘的戰爭、個人生活的困境，最後踏上這條尋求答案的長路，實際上和我們當下的生活深有共鳴。科技從我們的生活旁邊疾馳而過，好像每一天、每一秒鐘，我們的身體，和正在經歷著的事情，都變得那麼平面，時間原來是那麼的淺薄。
文本的多重性
看場刊上的文字介紹，拔濤已在德國劇場開創出自己的一片天地，他現為德國曼海姆國家劇院駐院作家，活躍於歐洲和香港。甄拔濤劇本的意象化、音律化以及非常強的「空間感」，都有很濃的歐陸劇場味道——劇中的人物白骨精、生了一棵樹的女孩等，她們的台詞都有很深厚的層次感，聽起來好像在閱讀一本塵封已久的古書。
筆者有幸閱讀過劇本，文字流暢且動人，同時，結合閱讀過程中的想像，可以慢慢進入到編劇建構的一片「荒蕪」，城市的憂傷，戰爭的混亂⋯⋯接著，可以體味到一種書寫的結構，在故事的發展中浮現出來——細碎的轉場、劇本中字體的變化、停頓等，都有著非僅僅是「文字上」的意念傳達，這種風格化的寫作，實際上也是劇本想表達的內容本身。
觀看演出則是一個依賴直覺的體驗。舞台設計以一個AI家居為中心，燈光的變化成為轉場的語彙。人物的進屋、離開、寫信給家人、冒險等，都在這劇場的一隅所發生。隨著劇情的發展，一些疑惑的感覺逐漸出現——他們在舞台上呈現著怎樣的一種生活？
劇本中的文字，是一個美輪美奐的世界——既有小說對於內心世界更加放大的優點，又有戲劇對話裡對矛盾衝突的關注。甄拔濤承接了兩種文字形式的優勢，同時折疊了當代劇場裡，極具嬉戲感的劇場性。對我而言，《後人類狀況》呈現的絕非一個封閉的戲劇世界，而是為觀眾、為自我的感知和反思敞開了一個更加寬闊的空間。
《後人類狀況》是一個關於科技影響，甚至是入侵了人類生活的故事。其中包含了城市的發展、社會經濟的運行、家庭關係何以為繼等更深更廣的思考。文本涉及到了對於「生活空間」的探索——在科技肆虐的今天，Frank只要隨便按按屏幕就可以炸毀一座城市。人，作為人，應該如何處理自身和所住之處的關係？我們要動態還是靜態地感受這種關係？是否還要這樣近乎狂熱地追隨下去？對於「科技」這樣一個入侵的幽靈，甚至會慢慢霸佔我們原有的生活秩序，人又該如何與自己相處？又會以怎樣的方式和「科技」相處？
嚴肅的親近
如前文所提，拔濤的作品是詩意的、非連續的，他擅長意象的拼湊和詩意世界的組合，因此，這樣的文本在舞台呈現方面，一般都會採用比較獨特的美學風格，例如誇張、抽象、玩味等。演出中，我可以看到導演和整個團隊的嘗試。最印象深刻就是創作團隊在影像和音樂上的設計，在那首歌曲播出的時候，我竟然有一種無盡的失落感，人類、後人類，到底在為了甚麼，如此艱難地生存下去？
演出在盡力地引導觀眾，對故事、畫面、人物、想像力、外部世界和自我反思之間，能夠產生一個順其自然、充滿流動的理解。如果硬要「挑骨頭」的話，在一定程度上，這些劇場裡的元素仍然是裝飾、回應作用大於其表演性本身。在演員的表演風格上，已有不少的嘗試，但如若能在日常生活的姿勢和異想天開的動作間，找到一個取捨與平衡，願意「試吓玩大啲！」，整個文本、呈現和創作意念會形成一個更和諧的整體。
當代劇場的秩序在一個搖搖欲墜，而又重新建立的過程。這一過程仍在持續中——文本是一個可以激發溝通、激發想像的美學符碼，在本次的演出中，導演結合自己在德國、香港兩地創作的經歷，探索如何解構這個符碼。未來，如若團隊可以慢慢找到一個合適的整體藝術形式，文本的潛在藝術內涵會得到更加徹底的發揮。
結語
拔濤曾提過，「如今的寫作，不再單單是和寫戲劇、寫舞台劇劇本的人競爭，而是和所有的媒介：電影、串流媒體、遊戲等等。」觀看他的作品，我們可以發現，他仍舊在不斷探索文字的邊界，他的作品有著極強的文學功底——詩意的遐想和天馬行空的世界，好像飄忽不定，又近在身邊。
近來，他在導演上的嘗試也愈來愈多，沉浸式、遊走式、與arts tech結合等。他的劇本有一種無可替代的美感，同時在劇場裡的活力十足，他的劇本不會塞滿整個劇場，而是會留下不少的空隙——這種空隙是留給「空間」發揮的好時候。他身上有東方、西方兩種劇場藝術的衝擊和匯合，我期待拔濤的新作品，能為香港劇場帶來另一種衝擊，又能在自己的藝術創作裡，慢慢探索出一套特別的新語彙。
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